每分鐘一百四十四步的木蘭小快步，不是閱兵儀式，是一整個世代身體記憶的開端。吳佩芳，國立臺北藝術大學戲劇博士，現任中國文藝協會秘書長，她用雙腳踏過復興崗發燙的水泥地，用雙眼凝視幕後築景師的枯木與殘垣，用錄音筆記錄阿芬姨從勞軍舞臺唱到廟埕戲棚的七十年光陰。她說，人生最大的劇場，是舞臺、是戲棚、也是閱兵臺；我們既是臺上的演員，也是燈光散盡後，願意留下來凝望自己的觀眾。這不是一篇回憶錄，這是一個世代如何透過身體、戲劇與詩，將家國離散與個人成長交織成臺灣當代文化史的故事。
木蘭腳步下的表演啟蒙：當軍歌口令成為第一套劇本
很多人問，一個戲劇博士，為什麼會從閱兵臺開始談表演？吳佩芳的答案很直接：因為那片操場，就是一座沒有帷幕的劇場。當年她在復興崗穿著藍衣白裙、踩著高跟鞋，以精準到近乎機械的步頻通過閱兵臺時，她以為自己學的是紀律。多年後走進劇場研究，她才恍然大悟——口令是臺詞，隊伍是走位，身體是一頁被時代書寫的劇本。「青春就在齊整劃一的步伐裡，被磨練，也被銘刻。」她說。
這種從身體紀律轉向表演詮釋的視角轉換，其實暗示了一個更深層的文化命題：在臺灣，有太多人是在不自覺的狀態下，用身體承載了時代的印記。無論是軍旅生活、學校訓育，還是廟會陣頭，那些看似制式的動作裡，都藏著一套屬於這塊土地的表演語彙。吳佩芳的貢獻在於，她用學術語言把這些「不自覺」給說了出來。
幕後的索爾尼斯們：築景師雙手搭建的，不只是舞臺，是鄉愁
如果說操場是吳佩芳表演意識的起點，那鏡框式舞臺的幕後，則是她學術視野真正長出溫度的關鍵。她曾在劇場角落，看見築景師對著方寸模型，挪移枯木、殘垣、石階，推敲城郭比例與演員行走的視線。那身影讓她想起易卜生筆下的建築師索爾尼斯——終其一生都在築一座未竟的高塔。但臺灣這群劇場隱者追尋的，不是挑戰神祇的榮耀，而是在虛構的舞臺上，為流離的國族築起心靈的原鄉。
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城垣、宮闕、帳幔、劍戟——這些看似只是道具的物件，承載的是一代人對故土的思念與對復歸家園的想望。吳佩芳點出了一個關鍵：歷史從來不棲身於冰冷的編年紀事，它活在一代人用身體走過、用生命演繹的每一齣戲裡。這句話，大概可以濃縮她整個學術生涯的核心關懷。
從勞軍舞臺到廟埕戲棚：阿芬姨的七十年，是臺灣戲曲史的活化石
吳佩芳與阿芬姨的相遇，始於一場田野調查。那天傍晚，西門町臺北天后宮前的戲棚鑼鼓喧天，七十多歲的老藝人提刀亮相，身手俐落如風。阿芬姨曾加入軍中劇隊，巡迴各地勞軍舞臺，演《臥薪嘗膽》、《木蘭從軍》，把忠貞與家國情懷唱進無數軍旅青年的心底。後來離開劇隊，隨外臺戲班行走四方，舞臺換了場景，觀眾換了容顏，戲服染上時光印記，但初心始終未變。
說真的，阿芬姨的故事之所以動人，不在於她有多大的名氣或獎項，而在於她用自己的身體見證了臺灣戲曲從軍中劇隊到民間廟會的完整路徑。有人穿著軍裝，有人換上戲服，也有人披著風塵的袈裟踽踽獨行——吳佩芳用這句話總結了她眼中不同世代的「表演者」群像。而她自己，則選擇坐在臺下，用錄音筆和素箋，把這些即將消逝的生命經驗，一個個記錄下來。
編輯觀點：從復興崗的閱兵臺到西門町的戲棚，吳佩芳的學術路徑其實藏著一條被忽略的文化線索——臺灣的表演藝術史，從來不是單一的「現代戲劇」或「傳統戲曲」可以涵蓋。軍中劇隊、勞軍表演、外臺歌仔戲，這些看似邊緣的場域，恰恰是理解臺灣冷戰時期文化治理與民間生命力交織的關鍵文本。可惜的是，隨著老藝人凋零，這些第一手的身體記憶正在快速流失。吳佩芳用戲劇研究的方法論把它們「考古」出來，與其說是個人創作，不如說是一場文化搶救。如果文化部或國家表演藝術中心有意識地系統性記錄這批資深藝人口述史，臺灣的文化底蘊會比現在厚實得多。
素箋上的劇場：當詩成為另一種舞臺，讀者就是觀眾
吳佩芳的創作，始終帶著濃厚的劇場性。但她強調，這不是戲劇形式的再現，而是一種感受生命的觀看視角。她寫詩，總先凝視一個畫面，任它在心底流淌、悄悄呼吸，待它娓娓訴說，文字才循著節奏緩緩抵達。於是，發條鐘長出了鰓，在牆垣裡泅泳；月亮摺成銀針，把老街縫進夜色。那些老屋、瓦礫、福州椅與賽璐珞娃娃，原本只是記憶深處安靜存在的舊影，進入詩裡之後，便成了意象、成了生命的隱喻。
這種創作方法，其實呼應了她對「劇場」的終極定義：劇場始於舞臺，終而成為一種觀看世界的方式。每一位讀者，都帶著自己的生命經驗走向一首詩，與詩相遇，也與自己相遇。那些未曾說出的情感，在閱讀中逐漸顯影。換句話說，吳佩芳把讀者變成了觀眾，把詩集變成了一座可以容納無數心靈的劇場。
展望與影響：當閱兵服與素箋在時光裡交錯，我們都是自己的觀眾
吳佩芳至今仍在書寫，在舞臺上續寫未完的篇章。閱兵服與札記手稿、田野裡的錄音筆、寫詩的素箋，逐一在時光裡交錯。她說，戲服會褪色，掌聲終會遠去，但那些烙印在身體裡的節奏、留存在記憶中的光影，早已成為生命的一部分。從產業面來看，這其實點出了一個臺灣文化界長期忽略的現實——我們對自身表演藝術史的記錄與研究，嚴重缺乏「身體感」的視角。
大多數的文獻整理停留在劇本、海報、節目單，但對於演員的身體訓練方法、舞臺工作者的技藝傳承、甚至觀眾的集體記憶，幾乎沒有系統性的保存。吳佩芳的實踐告訴我們：歷史不是只有文字才算數，身體、節奏、光影、甚至一雙磨出厚繭的腳，都是史料。對一般人來說，這或許是一個提醒——你的人生，無論是操場上的勞動、辦公室裡的日常、還是廟口看戲的午後，都是一場正在發生的演出。而你，既是演員，也是觀眾。
如果說這篇文章能帶給你什麼，大概是這個：下一次當你走進劇場、站在廟口戲棚下、甚至只是翻開一本詩集時，記得你正在參與一場跨越時空的演出。而這場演出的劇本，還在被書寫。你會選擇當一個路過的觀眾，還是願意留下來，凝視自己與這個時代的模樣？
本文改寫整理自公開新聞來源，原始報導由Yahoo奇摩新聞發布。
常見問題 FAQ
吳佩芳是誰？為什麼她的經歷值得關注？
吳佩芳是國立臺北藝術大學戲劇博士，現任中國文藝協會秘書長與中華民國新詩學會祕書長，曾獲中國文藝獎章與國軍文藝金像獎。她的特殊性在於同時擁有軍旅身體訓練與學院戲劇研究的雙重視角，能將個人成長史與臺灣冷戰時期的文化治理、民間戲曲變遷串聯起來，是理解臺灣當代表演藝術與集體記憶的重要觀察者。
「木蘭小快步」是什麼？跟戲劇有什麼關係？
木蘭小快步是中華民國軍中女兵在閱兵時使用的特定步伐，速度為每分鐘一百四十四步。吳佩芳將這種高度紀律化的身體訓練視為一種「表演啟蒙」——她認為口令是臺詞、隊伍是走位、身體是劇本，這種身體經驗後來成為她理解劇場表演與文化儀式的核心參照。
這篇文章對一般讀者有什麼意義？
這篇文章不只是藝術家的個人回憶，更提供了一種觀看臺灣文化史的新視角。它提醒讀者：無論是軍旅生活、廟口看戲還是日常勞動，每個人的身體都在不自覺中承載了時代印記。透過重新凝視這些「非典型劇場」，我們能更理解自己是誰、從哪裡來。
臺灣的軍中劇隊與勞軍表演還有在運作嗎？
隨著臺灣民主化與軍隊轉型，軍中劇隊與大規模勞軍表演在1990年代後逐漸式微。目前國防部仍有藝工隊編制，但演出形式與內容已與阿芬姨時代的《木蘭從軍》、《臥薪嘗膽》等劇目完全不同。這些舊時的勞軍演出，現在主要透過學術研究與口述歷史來保存。
哪裡可以看到吳佩芳的作品或文章？
吳佩芳的詩作與戲劇研究文章散見於國內各文學雜誌與學術期刊，她也曾任國防大學助理教授，學術著作多以劇場研究與文化身體學為主。讀者可追蹤中國文藝協會與中華民國新詩學會的出版品，或查詢國家圖書館的學術論文資料庫。
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